S'installer, là. Ou ici.

Pour se familiariser avec cette installation, vous pourriez choisir de vous asseoir, d’être au sol, à une hauteur plus réaliste pour observer minutieusement ces petits objets pour le moins intrigants qui jonchent le marbre et ses autours, qui s’érigent par multiples en colonnes, se posent sur des socles faussement improvisés. Chaque objet appelle ses paires ou les garde à l’œil, dans les délimitations d’un carré.

Assis, à même le sol, vous entrerez alors dans une nouvelle dimension ; la curiosité laisserait place au jeu, imaginez, par exemple, une cité géante pour insectes ou un terrain de jeu enfantin fait de bric et de broc, ou encore une collection de fouilles archéologiques, méticuleusement classées.

Vous pourriez alors visualiser ici l’artiste, quelques jours plus tôt et jusqu’aux minutes avant votre arrivée, accroupie, posant, reposant, déplaçant ses collections de noix, de cacahuètes, de dents, vous parlant de son travail en vous présentant, au gré hasardeux du regard qui balaie la surface, une succession de classements semblables à des jeux à la fois plastiques et phonétiques ; « ici les coques cassés réassemblées », « là les coques cassées concassées », « là les objets trouvés troués ou troués intentionnellement ». Comme par familles d’actions, de gestes, d’objets ou de formes, les objets se disposent et se déploient, de l’espace personnel de l’atelier, à celui de la galerie, investi tout à la fois comme finalité publique et prolongement privé. Le refuge intime de l’atelier s’invite au creux de l’exposition, c’est ici que l’installation est une action, toujours renouvelée, de mises en situation.

N’allez pas imaginer en voyant une cacahuète ici qu’elle avait d’ores et déjà sa place attitrée. En quelques heures et si le moment de l’ouverture publique n’était annoncé, tout bougerait encore au gré d’un jeu infini de multiplication des points de vue.

Dire qu’installer est un jeu sans fin ne serait pas tout à fait correct, car c’est bien l’enjeu de sa monstration qui active ainsi les tentatives, qui répète les gestes de placer, déplacer, marcher, déplacer, replacer.  Toutefois, l’intensité de cette action même d’installer doit bien ici être comprise comme la mise en pause d’une multiplicité de compositions tentées. Il faudrait probablement oublier l’idée d’un dernier mot.

Parler se fait en manipulant, en trouant, en ponçant, en gravant, en collant. Les phrases s’alignent, dans l’atelier comme des paragraphes sensés, les objets se regroupent autour de socles inventés ou d’espaces quadrillés. Le creux n’est pas un trou, il est teinté d’affect, il nous encercle des mains à l’oreille, du physique au métaphorique, il peut être le lieu où l’on est rassuré, comme dans les recoins de l’atelier. De l’atelier à la galerie, par accointances les noix se posent sur des supports de mousse, ou d’éponges, les objets troués sur leur porte-documents, les bols de cacahuètes recomposés se posent en miroir sur leur moule en porcelaine. L’artisanat s’allie au ready-made, le jouet à l’organique. Le fruit à coque se décline, en ready-made, en artefact ou en matière qui servira elle-même à fabriquer un objet dont l’utilité s’avoue précaire. Les balles, les sphères sont à la fois ce qu’elles sont et posent leur invisible empreinte en servant aussi de moules pour d’autres sphères de fruits à coques. Des noix se refonde une noix, de la balle un bol, la cacahuète est une arachide mais c’est aussi une gomme. L’œuf est un œuf ou bien un jouet, cela reste un œuf, par sa propre forme.

C’est presque un rébus surréaliste que d’énoncer l’installation. Certains objets appellent le toucher, d’autres impulsent le son. Décrire, nommer les objets, leur altération ou leur disposition ouvre une nouvelle dimension invisible à l’installation ; qu’elle soit saisie comme verbale, sonore, conceptuelle ou humoristique. « Papiers toilettes brodés », « pains de mie gravés », « scoubidous de pâtes al dente ». Il est même permis de rire ou sourire des allitérations ou assonances et des images qui se forment au contact de la description, déjouant et rejouant la littéralité de ce qui est perçu, ce qui est vu et ce qui n’est pas regardé. L’installation s’introduit comme une forme littéraire et les assemblages, les relations entre les matériaux, les dénotations et connotations, les gestes ou les artefacts avec leurs socles respectifs, s’appréhendent comme des figures de style ; répétition, tautologie, chiasme, métonymie ou pléonasme. Les objets et les socles dialoguent comme des entités autonomes ou à l’inverse dans une relation gémellaire fusionnelle, parfois traces en négatif, d’autres fois, redondances rhétoriques à l’humour ironique, railleur ou potache.

L’œuvre n’a pas de commencement et n’a pas de fin. On pourrait dire, d’un point de vue microscopique, qu’elle a débuté le jour où chacun des objets qui constitue son vocabulaire aura été créé dans l’atelier. On pourrait encore dire, du point de vue macroscopique, que les prémices de cette installation datent du jour où l’exposition a germé dans l’esprit de l’artiste après avoir vu l’espace, ou encore, du point de vue plastique, le jour où la première trace de peinture a été décapée au sol pour constituer la base de ce carré impulsant, in situ, l’installation, ou, finalement, du point de vue artistique, là, maintenant, quand la main qui déplace sans cesse cesse enfin et laisse place aux regards intrigués.

Maki Cappe





Margaux Lelièvre, née en 1990, est diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2019. Ses œuvres – ou plutôt ses interventions – sont réalisées à partir d’objets apparemment anodins : pelures de clémentines, briques et porte-papiers en plastique sont autant d’éléments qu’elle récupère, retravaille puis dispose. Ensemble ils manifestent un parti pris pour les formes pauvres dont les installations, dûment calculées, révèlent les richesses sémantiques.

Suite au reconfinement, l’artiste ne peut faire dialoguer ses objets dans des espaces d’expositions, mais elle trouve des alternatives pour les montrer. Elle répond, entre autres, à l’appel à projet d’Artaïs de réaliser un multiple au prix unitaire de 100 €, et propose une édition de dix feuilles de papier toilette rose, chacune étant parée d’une broderie de trèfle de la même couleur. L’apparence irrévérencieuse de l’objet, aussi bien que la confection à la main de chaque pièce, questionne alors le statut de l’objet – de facto, chaque multiple est une pièce unique – trahissant une tendance de l’artiste à jouer avec les contraintes.

Plus généralement, cette manière de « faire avec » teintée d’ironie permet d’expliquer le mode opératoire de Margaux Lelièvre. Par exemple, elle compose avec la période de la pandémie et offre une exposition virtuelle sur son site. Initialement réalisée pour présenter son travail, cette vidéo stop-motion est aussi devenue un prétexte à la création. Ses photographies d’objets mis en scène s’enchaînent de telle sorte qu’il nous semble assister à une vie autonome des formes. Dans ce film, une vasque constituée en coque de noix est appelée « bol à thé » quand de véritables tasses empilées deviennent un « totem ». Le décalage entre le commentaire de l’artiste et l’image nous renseigne alors sur ses manipulations d’illusionniste. Il est vrai que dans une représentation, un objet X peut valoir pour un autre nommé Y. Ainsi des grains de maïs peuvent très bien être les « dents » d’une mâchoire. Suffit-il de convoquer Arcimboldo ou le phénomène commun de paréidolie – tendance à identifier des formes familières dans les choses – pour s’en convaincre.

Par ailleurs, à bien regarder les objets qui jonchent son atelier, certains, suspects, attirent notre attention. Une assiette imparfaite et un bréchet s’avèrent être en pâte à modeler quand, dans un ensemble de noix naturelles plus ou moins laissées en état, se dissimule une gomme industrielle qui emprunte l’apparence d’une noix. La confusion est alors la plus totale, les objets de l’artiste ne sont pas que des ersatz, certains sont des reproductions presque parfaites ! Pour autant, rien ne sert de crier à la supercherie, face à ces mélanges entre véritables objets du quotidien et leurs doubles fabriqués, l’artiste joue moins avec nous qu’elle nous pousse à être vigilants.

Aussi, au-delà de mettre en doute nos acquis perceptifs, ces objets simulés détournent un état des choses au quotidien d’un ennuyeux utilitarisme. Ici, elle reproduit une chaise avec du scotch, ailleurs, elle crée une colonne avec un sticker aux motifs de faux marbre. L’objet ne sert à rien, ni à s’asseoir, ni à anoblir, il est seulement jubilatoire. En anéantissant les fonctions pratiques ou sociales des objets, elle créée des œuvres avec une grande économie de moyen.

Enfin, il ne faut pas se méprendre, si ses bricolages ne fonctionnent pas, inventer un Objet pour mouche améliore tout de même la plate réalité. Une telle attention pour le marginal dénote d’un relativisme décapant qui n’est pas sans rappeler celui d’un Robert Filliou. En jouant avec les échelles, Margaux Lelièvre nous amène à prêter attention aux beautés et drôleries de l’infra-mince.

Ainsi reconsidéré, le réel s’en trouve sublimé.

Léia Fouquet pour Artaïs Art Contemporain





“La pratique sculpturale de Margaux Lelièvre semble héritée de la cueillette : elle glane autour d’elle de menus objets, en général issus de matériaux non nobles, afin de les transformer ou de les donner à contempler autrement.
Chacun d’entre eux – cacahuètes, pelures de clémentines, noisettes, mouchoir en papier, graines, tessons de porcelaines cassées, insectes délicatement ôtés du pare-choc d’une voiture après un trajet… – a sa valeur, et elle leur témoigne des attentions toutes particulières.

Elle intervient notamment en recherchant toujours le minimum consolateur : elle brode, répare, recolle, recoud ou reprise.
Intéressée par le kintsugi japonais, elle raccommode au fil doré des vêtements troués par les mites, ou joint des coquilles de noix fissurées avec de la feuille d’or, comme autant de discrets rapprochements qui viennent nouer précarité et éternité à travers des matériaux habituellement pensés irréconciliables.

Depuis peu, cette encyclopédie poétique du dérisoire a trouvé de nouvelles formes plastiques, à travers des dispositifs de monstration (colonnes, socles…) qui viennent peu à peu revendiquer l’assemblage visuel des objets comme œuvre autonome.
Trouver un moyen d’exposer le fragmentaire, lui restituer toute sa dimension sculpturale, voilà l’enjeu qu’elle s’était promis de relever pour son diplôme de fin d’études : le modèle archéologique lui a fourni quelques pistes.

Au sol, le carrelage s’est transformé en un quadrillage de fouilles, permettant d’apprécier les jeux de matières, de textures, les fragilités, les mollesses ou les duretés de ses petits volumes. À travers l’embrasure d’une fenêtre ouverte dans une cimaise, de hautes colonnes légères s’élevaient, tels des vestiges antiques, rassemblant en leur sein d’autres objets. Ou comment recréer une communauté de formes, perpétuellement mouvante, en dépit d’une dispersion originelle.”


Camille Paulhan